Entrevista inédita com Cyro del Nero

A entrevista a seguir foi concedida por Cyro del Nero com exclusividade a mim, Fernando Morgado, como parte das pesquisas para o Projeto de Graduação em Design (PGD) que apresentei na Escola Superior de Propaganda e Marketing do Rio de Janeiro (ESPM/RJ) ao final de 2008. Ela foi realizada por e-mail no dia 6 de março daquele ano e se trata de um preciosíssimo registro da trajetória deste que foi um dos maiores nomes das artes e da televisão no Brasil.

Cyro del Nero passou por todas as grandes emissoras do país, deixando um legado de pioneirismo e excelência.

Como forma de preservar ao máximo suas ideias, estou reproduzindo as respostas da forma exata como Cyro del Nero as digitou

O sr. foi o responsável pela criação, planejamento e execução do primeiro Sistema de Identidade Visual para uma emissora de TV no Brasil, na Excelsior. Em que ano isso se deu? Quais eram os maiores problemas, no que tange ao design e à identidade visual, que ocorriam dentro de uma estação de TV naquela época?
Fui. 1960, dez anos após a inauguração da TV brasileira. Lembre-se que a TV era preta e branca. Não havia o tape, a edição, o efeito, etc. Toda a programação gráfica dependia de cartões e slides. Para não recorrer à “ilustração” tomei o partido da “collage”. Tesoura, estilete, cola, cartões pretos e brancos. O resultado foi de uma dignidade nova, exata, moderna. O sucesso foi imediato e duradouro.

Que elementos do Sistema de Identidade Visual eram mais empregados como forma de unificar a imagem corporativa da Excelsior: tonalidades específicas de cinza, emprego de determinadas técnicas (pintura, colagem, etc.)? Usava-se alguma família tipográfica específica na Identidade Visual da TV Excelsior?
Colagens e Helvética. Eu havia chegado no final de 59 da Europa: 1 ano na Grécia, 3 anos na Alemanha. Viagens para França e Inglaterra. Exposição de pintura em Stuttgart, Alemanha. A Helvética do suiço Max Bill era a escolha óbvia, a mais limpa, a mais legível.

Foi criado, publicado ou montado um Manual de Identidade Visual para TV Excelsior? Ele está disponível para estudos?
Não.

O casal “Ritinha” e “Paulinho”, marca da Excelsior, foi criado por Boni, conforme afirma Walter Clark afima em sua autobiografia (Um Campeão de Audiência, p. 129)?
Boni tinha atrás de si o Ruy Perotti da Lynxfilm. Naquele momento o Ruy era o grande especialista em animação gráfica. O logotipo da Excelsior, um 9 em forma de vôo de foguete, não era meu. Era do Ruy e produção da Lynxfilm.

O sr. também assumiu a cenografia da TV Excelsior. As direções de arte e cenografia foram unidas no mesmo departamento – com a mesma equipe – ou essas duas áreas permaneciam separadas?
Sim, assumi a Cenografia porque quem a havia assumido era muito inexperiente. Cenografia e Direção de Arte eram dois departamentos estanques. Fiz muita Cenografia para o mais visto programa da Excelsior que foi Brasil 60, depois 61, 62, 63, 64, com Bibi Ferreira como apresentadora. E outros programas, uma minisérie que em seguida foi telecinada, shows etc. Cenografei uma série (História da Medicina) dirigida pelo Ziembinski.

Por quanto tempo o sr. permaneceu na Excelsior?
Estive na Excelsior por quatro anos, creio.

No seu curriculum, consta ainda o famoso cenário de dois andares da Família Trapo, sucesso da TV Record. Além deste importante trabalho na área de cenografia, o sr. também exerceu outras funções na Record, na área de design?
Sim. Festivais da Música Popular Brasileira e uma vez tentei vender para Paulinho Machado de Carvalho, filho do Dr. Paulo, um cenário para o show de fim de ano do Roberto Carlos. Fiz uma maquete e levei para o Paulinho. Era uma coisa muito ousada numa época sem computadores e design digital.O cenário era todo espelhado para que tivéssemos já então uma visão cinemática das movimentações do show. Paulinho adorou e perguntou quanto custaria. Sabendo do preço ele me disse algo antológico:
Sabe de uma coisa, Cyro. É muito caro e, afinal de contas, o cenário do show é o Roberto.
E o cenário não foi realizado.
Fiz cenário para a Família Trapo: Zeloni, Jô, Golias, Renata Fronzi, Renato Corte Real.

Ainda de acordo com o seu curriculum, em 1972 o sr. teve uma passagem pela TV Tupi do Rio, logo antes de ingressar na TV Globo. Quanto tempo durou essa passagem? Já se empregava o nome “Rede Tupi de Televisão” ou ainda cada estação possuía sua identidade específica?
Pouco, estive lá seis meses e quando Boni soube que eu estava no Rio, através de um cenário memorável que eu criei para um show de Chico Buarque no Canecão, me disse:
- Vou levar você para a Globo.
Já se usava Rede Tupi de Televisão.

Que trabalhos o sr. desenvolveu nessa etapa na Tupi/RJ?
Abertura de programas e um memorável cenário para Cidinha Campos. Este programa era dirigido pelo meu velho e íntimo amigo paulista Manoel Carlos, então casado com Cidinha.

O sr. sabe quando e quem criou a marca da “Rede Tupi de Televisão” que foi empregada durante a maior parte dos anos 1970?
Foi um rapaz do Rio de Janeiro do qual não me lembro o nome.

Foi logo após essa primeira passagem pela Tupi que o senhor foi para a TV Globo? Antes da sua chegada à emissora, já havia alguma forma de sistematização/normatização do visual da rede? Se havia, o senhor sabe quem foi que o fez?
Foi. Quando cheguei não havia abertura de novelas. Daniel Filho se virava e deu graças a Deus quando cheguei.  Ninguém tratava das artes gráficas da emissora. Não havia computador e eu fazia “maquinetas” na carpintaria da emissora. Fiz um cilindro de madeira dentro do qual cabia a câmera e este cilindro girava sobre rolimãs. Com esta maquineta e um maquinista fazendo girar os cabos da câmera junto comigo, fiz Regina Duarte dar a volta no vídeo correndo na Restinga da Marambaia. Passei em seguida a ser Diretor de Arte do Fantástico no qual fiz diversos números usando chroma-key. Meu nome passou a ser Cyro do chroma-key. E então criei e produzi o primeiro vídeo clip da TV brasileira. Ter sido o primeiro vídeo clip brasileiro foi atestado pelos críticos de televisão da época, inclusive o mais respeitado deles, Artur da Távola. Era GITA com Raul Seixas. Possuo cópia.

Depois da sua passagem pela Rede Globo e antes da sua volta à Tupi, o senhor fez mais algum trabalho em televisão ou dedicou-se mais a outras atividades?
Um dia me convidaram para criar os carros da Portela. O tema era Macunaíma de Mario de Andrade. Nota dez. Mais algum tempo e um produtor de cinema de São Paulo me convidou para voltar para minha cidade e me instalou em um riquíssimo apartamento nos Jardins (bairro de São Paulo). Eu tinha acabado, estando ainda no Rio, de criar e realizar uma abertura da novela O Espantalho para a TV Record.

Como foi o seu retorno à Tupi? Foi a partir de um convite de Walter Avancini? Quando isso se deu?
De repente Álvaro Moya que havia criado como Diretor a TV Excelsior me convidou para ir até a Tupi. Sai de lá como Diretor de Arte E lá encontrei Avancini e outros velhos amigos dos anos 60. Isso foi nos anos 80.

Qual foi o briefing que lhe foi dado na Tupi? Que requisitos a nova Identidade Visual para a Tupi deveria atender? Havia alguma cor, idéia, tipografia, etc., que deveria ser obrigatoriamente empregada?
Ninguém me deu “briefings”. Eu fiz os briefings para o departamento de arte que eu assumi. Criei marcas mil, aberturas mil e renovei a cara da Tupi que estava estacionada no tempo. Trabalhei com um operador de mesa fazendo efeitos e tirando da mesa muito mais do que se lhe havia pedido até então. Milagres. Os vts velhos de vez em quando empacavam. A colocação de áudio nas minhas criações era um velho prato para long-plays. A mesa de corte era excelente, mas – acreditem – um dia choveu em cima dela e tiveram que secá-la durante dias. Eu quase morri.

Como as limitações de ordem financeira influenciaram o seu trabalho na Rede Tupi?
A Tupi foi o único canal de televisão onde encontrei entre seus trabalhadores um “esprit de corps”. Salários atrasados, nenhuma explicação para isso, vivendo seus últimos dias de Pompéia, entretanto trabalhávamos por respeito para com nós mesmos. Um dia, para substituir salários, chegou na praça nos fundos da Tupi um caminhão de…abacaxis. Parecia um símbolo de nossa situação. Os “condôminos” tinham um contrato estabelecido por Chateubriand que dizia que o mesmo não era hereditário. Após a morte de cada condômino a relação com os Diários Associados e a TV Tupi, desapareceria. Resultado: era necessário tirar o máximo de dinheiro em vida. Por isso, vendíamos programas e a grana era surrupiada e nós tínhamos que realizar a idéia sem dinheiro, ou com um mínimo insuficiente.
Se eu tivesse um filho naquela época, que se interessasse por uma carreira na televisão eu faria questão de que ele se alinhasse com os profissionais da Tupi. A grandeza desses homens um dia será exposta em detalhes.
Todas as madrugadas depois de gravar vinhetas durante horas, nós nos dirigíamos a toda a Rede nos seguintes termos:
- Companheiros da Rede Tupi de Televisão de todo o Brasil, bom dia. Estamos enviando vinhetas de programação.
E dizíamos isso com emoção porque nos pontos mais distantes do Brasil tínhamos companheiros firmes e, como nós, não regularmente remunerados.

Nessa fase, a tipografia empregada em todas as produções/aplicações da Tupi era Helvetica?
Helvética.

Que técnica foi utilizada para a criação da vinheta institucional da emissora? Essa vinheta foi feita no Brasil?
Sim o “tesão”da Tupi foi realizado em São Paulo. Tenho comigo a animação original em celulóide, filme. A animação fazia o T girar e nascer de uma distante perspectiva e formar-se em primeiro plano.

Quais dos trabalhos foram mais marcantes nessa etapa da Tupi? Os trabalhos com aberturas de novela eram realmente os de maior destaque? E os outros gêneros?
Trabalhei muito na Tupi e alguns funcionários estranhavam a minha presença diuturna na Emissora. Fiz muitos trabalhos e os mais significativos eram as aberturas das novelas. Trabalhei com brilhantes diretores. Mas o trabalho mais numeroso foi a criação de logotipos. Guardo dezenas deles.

O sr. também participava da elaboração das capas de discos das trilhas sonoras das novelas da Tupi?
Não. Usavam logotipia minha, mas eu não fornecia mais elementos.

Na Tupi, seu trabalho também envolveu cenografia? Se sim, de quais gêneros de programação?
Não. A Cenografia estava entregue a velhos cenógrafos “tupiniquins”. Figuras da maior respeitabilidade.

Quais eram as técnicas mais empregadas na montagem das vinhetas e aberturas na Tupi (chroma-key, por exemplo)?
O chroma-key da Tupi era deficiente, mas eu usei muito. Na maioria das vezes eu usava animação de cartões sofisticadíssimos e maquinetas manuais.

Foi criado, publicado ou montado um Manual de Identidade Visual para Rede Tupi nessa época? Ele está disponível para estudos?
Sim eu criei um grande álbum e grandes posters do “tesão”e das regras de uso da marca e da tipologia. Guardo comigo.

Como o trabalho do design na Tupi manteve-se enquanto a situação da empresa se agravava? Como se deu sua saída da emissora?
Eu estava lá quando dois senhores nos disseram que “vinham buscar o Cristal”. A princípio não entendemos, mas quando finalmente compreendemos a profundidade da perda do cristal, ficamos desolados. Saímos do ar.
Foi como se tivessem levado a nossa pureza, o nosso melhor profissional, o instrumento sagrado de nosso ofício.

Após esse trabalho, o senhor implementou um novo e marcante visual para a Rede Bandeirantes. Qual era a mensagem que a diretoria da emissora gostaria de passar com essa nova roupagem?
A minha contratação pela Bandeirantes os inspirou a uma reforma gráfica e me pediram uma marca que sem descaracterizar a anterior trouxesse um atualidade mias expressiva. E foi o que fiz viajando para os Estados Unidos – na Califórnia – para animar algumas vinhetas. Criei cenário para o jornalismo
A viagem para os Estados Unidos não foi mais profícua do que o trabalho que eu fiz a partir daí, para a Bandeirantes. Criei muitas marcas e aberturas e em algum tempo toda a programação visual era minha.

O senhor pensa em, um dia, reunir esse seu fantástico trabalho num livro, especialmente sobre televisão (reunindo storyboards, manuais, croquis, etc.)?
Para dizer a verdade há um ou dois anos atrás eu fiz um projeto de um Museu da Televisão para a ProTV – Associação dos Fundadores da TV Brasileira (Vida Alves). Estou esperando este museu para colocar nele um montante significativo da história da TV brasileira. E, acredite, poucos profissionais da televisão se preocuparam com a guarda da memória da TV. E tenho muita coisa. Fotos, desenhos, artes, story-boards riquíssimos das aberturas das novelas de shows, fotos de maquetes, uma tonelada de logotipos, etc. Estou esperando o Museu. E Paulo Markun o novo diretor da Fundação Padre Anchieta (TV e Rádios Cultura de São Paulo) prometeu realizar o Museu.

Abraço de Cyro del Nero.

~ por Fernando Morgado em 02/08/2010.